Kolektivismus,
byrokratizace, sektářství
O
reakcích umělecké obce na Výzvu proti nulové mzdě
Jakub
Stejskal
K
dnešnímu dni (21. října) podepsalo Výzvu proti nulové mzdě
něco málo přes sto třicet lidí. Je to hodně? Stěží. Z
různých reakcí – jak jsem se s nimi setkal v osobním kontaktu,
na sociálních sítích, i v v medializovaných vyjádřeních –
je možné vycítit jistý odstup od Výzvy mezi těmi, v jejichž
zájmu by mělo být ji podporovat, tedy od samotných umělkyň a
umělců, současných či potenciálně budoucích vystavujících v
galeriích financovaných z veřejných rozpočtů. Jaké jsou důvody
relativně chladného přijetí Výzvy? Mohou být různé, od těch
nejméně zajímavých, jako jsou osobní animozity, po ty
zajímavější, pohybující se v rovině ideových sporů. Právě
těm se chci věnovat. Připadá mi, že je (nejen) mezi zdejšími
umělkyněmi a umělci rozšířené cosi jako spontánní
filozofie umění, na prahu vědomí se
uplatňující soubor představ o vztahu tvorby, prezentace a
reprodukce umění: svého druhu kolektivní nereflektované
sebe-porozumění. Problém s analýzou takové spontánní
„filozofie“ spočívá v tom, že se projevuje pouze na rovině
plně nereflektovaného přesvědčení, takže nemusí být úplně
jednoduché přetavit je v argumenty. Výzva proti nulové mzdě
posloužila mimo jiné také jako rezonanční deska, která dodala
této spontánní koncepci kontury. To, co následuje, jsou výhrady
proti Nulové mzdě, poháněné právě touto „filozofií“, jak
jsem se je pokusil zrekonstruovat na základě názorové mlhoviny.
- Kolektivismus. Už samotná představa jakéhosi kolektivního tělesa, které by si snad nárokovalo mluvit ve jménu galerijních umělkyň a umělců, je znepokojující. Předně, ze samotné povahy umění vyplývá, že se neslučuje se stádností, s podvolováním se normám jemu vnějším. Umělec má především zodpovědnost k vlastní tvorbě. To se snad nevylučuje se spoluprací s jinými umělci, či se zapojením se do uměleckých skupin nebo formulování společného uměleckého programu. Vylučuje se to ale s uměle vytvářenými „odbory“, „cechy“, či nátlakovými skupinami, které nespojuje nic jiného než vágně vymezená participace jejich členů na ještě vágněji definovaném galerijním umění. Zájmy a potřeby toho kterého umělce lze snad legitimně zobecnit na společné zájmy tvůrců pracujících v podobném médiu, či na podobném projektu, ale tyto zájmy a potřeby musí nacházet své ukotvení v idejích a hodnotách vyjadřovaných samotným uměním, nikoli v stavovských požadavcích servisního charakteru, které odhlížejí od jeho specifik. V momentě, kdy se od nich odhlédne, dostává se umělec na úroveň technického personálu, který zajišťuje hladký chod galerie, ale nijak přímo nepřispívá k tvorbě uměleckých hodnot.
- Byrokratizace. Výzva identifikuje umělce, kurátory na volné noze a „další kulturní producenty“ jako ty, za jejichž ekonomická práva se staví. Zahrnutím umělců a kurátorů do množiny „kulturních producentů“, „dodavatelů služeb“, kteří mají mít podíl na „alokaci [veřejných] financí“, přijímá Výzva slovník státního byrokratického aparátu, jehož cílem je z principu sladit veškeré soukolí redistribuce veřejných zdrojů tak, aby docházelo k co nejmenšímu tření. Z hlediska státu je to pochopitelná snaha, z hlediska umění však naprosto zhoubná. Umělci se dobrovolně podřizují instrumentálnímu a utilitárnímu uvažování, a tím si sami přistřihávají křídla. Neuvědomují si, že svým požadavkem na finanční zrovnoprávnění s ostatními články ekonomického řetězce výstavního provozu na sebe uvalují stejná kritéria. Za výsledek své tvůrčí práce odpovídají tomu, kdo jim mzdu vyplácí, což je (byť si to ani nemusejí plně uvědomovat) motivuje ke konformitě či servilitě vůči dané instituci, k přizpůsobení se „tabulkovému uvažování“.
- Sektářství. Výzva implicitně prosazuje jen jeden okruh umělecké tvorby, a to pochopitelně ten, který vděčí za svou existenci právě galeriím a jejich institucionální podpoře. Umělecké projekty, jejichž životnost je vázaná na místo prezentace, jako jsou různé intervence a performance, místně specifická díla a participativní strategie, se sice tváří často sociálně-kriticky, přitom jde o již dávno etablované, zglajchšaltované strategie mezinárodního „bienálového“ umění zažívajícího celosvětovou hegemonii. Zdroje pro finanční podporu takového umění zde již existují v podobě grantů a „rezidenční turistiky“ generujících kvanta šablonovité a vykořeněné instantní produkce. Podporu by si spíš zasloužilo umění, které vytváří trvalé hodnoty a jehož akvizicí by galerie jak finančně podporovaly tvůrce, tak by plnily svou sbírkovou úlohu.
- Rezignace na uměleckou autonomii. Nejdůležitější společenskou rolí umělce je zneklidňovat, vyhýbat se prošlapaným cestám a nastavovat společnosti zrcadlo. K tomu je ale potřeba, aby si umění drželo odstup od kulturního průmyslu a jeho institucí. Umělecká autonomie znamená to, že umění odpovídá vlastnímu hodnotovému registru, který nepodléhá právním, morálním, vědeckým, či ekonomickým normám, ač na tyto dokáže vrhat kritické světlo. Cenou za uměleckou svobodu a nezávislost na vnější moci je i riziko ekonomické nestability. Umělci se musí bránit ekonomické kolonizaci umění principy námezdní práce, protože jejich činnost není práce, ale zhotovování objektů bez užitné hodnoty. Znamená-li to, že si na své živobytí musí vydělávat jinak než volnou tvorbou, na kterou pak zbývá čas mimo pracovní dobu, je to nutná oběť. Výzva ale chce i ty zbytky svobodného času, které umělkyně a umělci mají, vydat bez boje kapitalistické logice zpeněžování času. Jeho kvantum strávené na produkování umění má být vyváženo mzdou. Dalším logickým krokem pak nutně bude sazebník, pro který bude potřeba vymyslet kritéria à la nechvalně známý RUV. Skončíme nakonec v situaci, kdy si umělci budou při příchodu a odchodu „štípat“ v kolbence umění.
- Etatismus. Výzva se obrací na výstavní instituce placené z veřejných rozpočtů a klade na ně jiné nároky než na soukromé galerie. Samotná existence těch prvních má být již argumentem pro to, že společnost rozpoznává umění jako hodnototvornou činnost a tudíž implicitně zavazuje výstavní instituce platit producenty těchto hodnot. Veřejně subvencovaný prostor se zde prezentuje jako místo garantující uměleckou svobodu, ale přehlíží se, že státní a příspěvkové aparáty jsou vždy již ideologickými vatrami sociálního statu quo. Výzva vlastně chce udržovat stávající mocenskou konfiguraci a jen v tradici odborářského boje o prebendy zajistit svým lidem „důstojné podmínky pro práci“. Větší tvůrčí svobodu ale umělci naleznou často u nezávislých galerií, které svůj rozpočet hradí jak z veřejných (grantových) tak soukromých peněz nebo z prodeje umění a zastupování umělců v zahraničí, přitom ale podléhají daleko méně politickým tlakům ministerských aparátčíků. Nemělo by větší smysl bojovat za překreslení mapy mocenského rozložení, za transparentnější, adresnější a velkorysejší grantovou podporu samotných umělců, případně nezávislých galerií?
Představení
těchto výhrad je kompromisem mezi stručností a snahou o
poskytnutí jejich nejpřesvědčivější verze. Je tak trochu
arbitrární, protože výhrady se částečně překrývají, přitom
ale nejde o kompaktní celek navzájem se podmiňujících pozic.
Netvrdím také, že kdo hlásá jednu z nich, zavazuje se nutně i k
hájení těch zbylých. Vycházejí ale ze stejné představy, že
vytvářet umění nelze zaměňovat s námezdní prací nebo s
kreativním průmyslem, protože umění je z podstaty věci
nekonformní a společnosti nejlépe slouží, když ji hladí proti
srsti. V podstatě nikdo z kritiků Výzvy přitom kategoricky
nepopírá nárok umělkyň a umělců na honorář. Co vadí je
údajně agresivní rétorika a terminologie přejatá od nepřítele,
která degraduje umělce na „producenty“ a „dodavatele služeb“.
Proto také na první pohled legitimní obranná reakce, že Výzva
se nijak nevyjadřuje k povaze umění a jen poukazuje na neplnění
závazků a na netransparentnost chování veřejných institucí,
které mají prezentovat domácí současné umění, se míjí s
povahou výhrad, které totiž poukazují právě na to, že se ve
Výzvě k specifické povaze umění nepřihlíží. Z hlediska
výhrad je pozice Výzvy problematická, protože je jen zdánlivě
neutrální (viz § 3) a/nebo otevírá dveře k potenciálnímu
omezení tvůrčí svobody (§ 2, 4).
Ani
případná reakce zastánců Výzvy, že je zodpovědností každé
umělkyně, každého umělce udržet si odstup od institucionálních
tlaků, a to bez ohledu na to, zda dostává finanční odměnu, není
úplně uspokojivá. Je pravda, že ať už umělci vystavují za
peníze nebo zadarmo, jejich logickým zájmem je vystavovat, takže
instituce mají již tak po ruce potenciální prostředek
disciplinace. Na druhou stranu ale nelze přehlížet efektivnost
symbolické roviny kodifikování vztahu ekonomického závazku.
Příklad z debat o zavedení školného ukáže proč: je v zájmu
studentek a studentů, aby splnili své studijní povinnosti, bez
ohledu na to, zda platí školné, či nikoli. Jestli se ale zastánci
i kritici školného na něčem shodnou, pak je to přesvědčení o
dopadu jeho zavedení na chování studentů. Zastánci tvrdí, že
školné povede studenty k zodpovědnějšímu přístupu ke studiu,
kritici poukazují na disciplinační dopad systému studentských
půjček: kdo je zatížen dluhem, přizpůsobí své chování tomu,
aby jej co nejdříve a za co nejpřijatelnějších podmínek
smazal, tedy bude se chovat maximálně servilně k stávajícímu
politicko-ekonomickému statu quo. Paralela je to pochopitelně velmi
vzdálená a nemá cenu v ní hledat více než jen nepřímé
posílení názoru, že vědomí ekonomického závazku má dopad na
motivaci zavázaného subjektu (byť v našem případě tento
závazek má povahu odvedení práce za finanční odměnu).
Jádrem
spontánní filozofie umění je premisa o výjimečnosti umělecké
tvorby, se kterou stojí a padá autonomie umění. V případě
kritiky Výzvy se projevuje v kladení důrazu na zachování
distance mezi svobodnou tvorbou a drezurou byrokratického aparátu a
jeho odnoží: umělec není servisní technik zastupovaný odbory a
neplatí na něj stejná kritéria (§ 1, § 2, § 4), jako tvůrce
nonkonformních hodnot nesmí podléhat disciplinačním tlakům, ať
už mezinárodním (§ 3) nebo místním (§ 5). Příznačné je, že
není zpochybňováno právo na finanční odměnu, nýbrž procedura
jejího udělení. To, co v důsledku vadí, je paradoxně možnost
naprosté transparentnosti zaručené obecným stanovením pravidel.
Kritici Výzvy, kteří jí mají za zlé její slovník, mají
pravdu v tom, že volba slov má důsledky, ale v jiném ohledu, než
se domnívali. To, co vnímají jako přejímání slovníku
nepřítele, je ve skutečnosti strategií smysluplné sociální
kritiky. Výzva upozorňuje na nesoulad mezi hodnotami vetkanými do
kulturních institucí zřizovaných a podporovaných z veřejných
rozpočtů a realitou. To, že umělcům dosud nebylo placeno za
přípravu výstavního projektu (nikoli tedy jen výrobní náklady),
ještě neznamená, že nešlo o nespravedlnost. V „potravinovém
řetězci“ ekonomických závazků totiž samotní vystavující
představují těžko obhajitelnou slepou skvrnu. A neobstojí
argument výjimečnosti jejich činnosti v porovnání s technickým
a správním personálem. Součástí tohoto řetězce jsou totiž
také zaměstnanci institucí, které potenciální vystavující
školí, akademií a vysokých uměleckých škol, totiž opět
umělci, kteří ale v pozici pedagogů naopak placeni (byť mizerně)
jsou. Není to tedy tak, že zanesením termínů jako „producent“
a „dodavatel“ se kontaminuje chráněné pole umělecké tvorby,
ale pouze se pravým jménem pojmenuje to, co zde již implicitně –
a na vrub umělců – existuje: není důvod, proč by při podpoře
galerijního umění nemělo vyzbýt na ty, kteří jsou tvůrci
uměleckých hodnot, kvůli nimž se výstavní prostory vůbec
zřizují. Samozřejmě, je možné argumentovat, že celý tento
systém podpory umění od uměleckých škol po síť příspěvkových
galerií je potřeba zrušit, ale to od kritiků Výzvy slyšet není.
Logika věci je neúprosná: pokud přijmeme, že je správné, aby
se z veřejných peněz subvencovaly základní, střední a vysoké
umělecké školy i galerie, pak neexistuje racionální důvod, proč
finančně nezohledňovat i vystavující.
- Největší slabinou výhrad proti Výzvě inspirovaných spontánní filozofií umění je představa, že Výzva ohrožuje autonomii umění, protože přijímá strategie byrokratického aparátu se všemi jeho důsledky. Ale umění jako historicky se vyvíjející instituce, na kterou se vážou jisté dovednosti, procedury a způsoby interakce se světem, a tedy jako společensky prostředkovaná praxe vždy již existuje v sociální konfiguraci, ze které se nemůže za vlasy vytáhnout do světa uměleckých svobody. Jenom podobné iluze mohou učinit byť jen trochu přijatelnou myšlenkou, že je lepší bojovat individuálně a lokálně s libovůlí vystavujících institucí, než vstoupit kolektivně do boje za větší transparentnost a nastavení jasných mantinelů vztahu mezi vystavujícími a galeriemi (kontra § 1, § 4).
- „Odborářský“ či „byrokratický“ slovník by byl skutečně nebezpečným pro umění v případě, kdy by se jím umělcům pokradmu vnucovala pozice dodavatelů služeb, ve skutečnosti se zde jen pouze pravým jménem pojmenovává zjevná nespravedlnost: Výzva vrhá světlo na šedou kulturní ekonomiku netransparentních vztahů, kdy za kratší konec skoro vždy tahá vystavující: neví zda a kdy vůbec dostane zaplaceno za výrobní náklady a zda vůbec dostane odměnu (kontra § 2).
- Zavedení pravidel pro finanční ohodnocování vystavujících se přesto může jevit krokem ke „standardizaci pracovního procesu“ a k tomu odpovídající klasifikaci parametrů finančního hodnocení a stanovení standardů odvedené práce cizích nonkonformní povaze umění. Nebezpečí industrializace uměleckého provozu je reálné. Vyčítat ale Výzvě, že ho přiživuje, je jako vyčítat boji za osmihodinovou pracovní dobu, že napomáhá zotročení dělníků, či vyčítat jakémukoli emancipačnímu hnutí, že legitimizuje instituce či procedury, které se snaží učinit spravedlivějšími (kontra § 5).
- A konečně, lokalizací slepé skvrny v redistribuci financí Výzva odhaluje důležitý fakt: ať už povaha tvorby dané umělkyně či umělce váže jejich umění na místo, médium, či konceptuální strategie, již to, že jsou zahrnuti do programu z veřejných zdrojů financované galerie, jim dává nárok na ekonomické zohlednění, tak jako všem ostatním participantům na jejím chodu a provozu. Výzva je touto svou povahou ekumenická, nikoli sektářská (kontra § 3).
29.
října 2012
